[ Pobierz całość w formacie PDF ]
charakterystycznych cech malarstwa Piera, który stroni od taniej psychologii, czyniącej z malarstwa
teatr gestów i grymasów. Jeśli już chce wyrazić dramat (jak np. tutaj, bo królowa Saba jest samotna w
swoim mistycznym doznaniu), to otacza swoją bohaterkę grupą zdziwionych dziewcząt i dla
większego kontrastu dodaje jeszcze
stojące pod drzewem konie i dwu giermków, prostych, zgrabnych chłopców, którzy nad cuda prze-
kładają końskie kopyta i sierść. Pora jest taka jak w wielu innych obrazach Piera: nieokreślona, może
różowo-błękitny świt, a może południe.
Scena przedłuża się, mistrz kontynuuje swoją opowieść zachowując jedność perspektywy, jakby
umowną jedność miejsca w klasycznym teatrze. Pod korynckim portykiem, malowanym z precyzją
architekta, odbywa się teraz spotkanie królowej Saby z Salomonem. Dwa światy żeński dwór
królowej, kolorowy i bardzo teatralny, oraz dygnitarze Salomona, studium surowej politycznej mą-
drości i powagi. Renesansowe bogactwo ubiorów, ale bez pisanellowskich ornamentów i szczegółów.
Dostojnicy Salomona stoją mocno na kamiennej posadzce, a ich wydłużone, widziane z profilu stopy
przywodzą na myśl malowidła egipskie.
W wyniku wizyty most zostaje rozebrany. To jest tematem następnej sceny, w której trzech ro-
botników dzwiga ciężki blok drewna. Jest to jakby antycypacja drogi Chrystusa na Golgotę. Ten jed-
nak fragment jest przyciężki i, z wyjątkiem może centralnej postaci, malowany naiwnie, więc histo-
rycy domyślają się w tym ręki uczniów Piera.
Zwiastowanie wkomponowane jest w precyzyjną albertiańską architekturę o świetnie wyważonych
masach i nieomylnej perspektywie. Surowość marmurów harmonizuje z surowym tonem relacji.
Masywny Bóg Ojciec w chmurze, Anioł po lewej stronie i Maria, renesansowa, spokojna, rzezbiarska.
Sen Konstantyna. Piero opuszcza teraz kamienne portyki i maluje złotobrązowe wnętrze namiotu
Konstantyna, jeden z pierwszych, świado-
mych światłocieniowych nokturnów w sztuce włoskiej. Blask pochodni modeluje łagodnie dwu straż-
ników, na pierwszym planie postać siedzącego dworzanina i uśpionego cesarza.
Zwycięstwo Konstantyna przywodzi na myśl Uccella i Velazqueza zarazem, z tym zastrzeżeniem, że
Piero prowadzi swój temat z antyczną prostotą i wzniosłością. Nawet chaos kawalkady jest u niego
zorganizowany. Znając znakomicie zasadę skrótu nigdy nie wykorzystuje go dla ekspresji, nigdy nie
rozbija harmonii płaszczyzn. Uniesione pionowo lance podpierają zaranne niebo, pejzaż ocieka
światłem.
Tortura Hebrajczyka idzie o człowieka imieniem Judasz, który znał miejsce, gdzie ukryte było
drewno krzyża; ponieważ nie chciał wydać tajemnicy, na rozkaz matki cesarza, Heleny, został
wrzucony do wyschłej studni. Scena przedstawia moment, w którym dwu ludzi cesarskich za pomocą
bloku i liny zawieszonych na trójkątnym rusztowaniu wyciąga skruszonego Judasza. Sene-szal
Bonifacy mocno uchwycił go za włosy. Temat sugeruje studium okrucieństwa, a tymczasem Piero
mówi o tym rzeczowym i obojętnym językiem. Twarze osób dramatu są nieporuszone i pozbawione
emocji. Jeśli jest coś przerażającego w tej scenie, to owo trójkątne rusztowanie z blokiem i liną, do
której przywiązany jest skazaniec. Jeszcze raz geometria pochłonęła pasję.
Znalezienie i dowód prawdziwości krzyża. Fresk dzieli się na dwie części, które pozostają ze sobą w
nierozerwalnym związku tematycznym i kompozycyjnym. Scena pierwsza to wydobycie trzech krzyży
przez robotników, którym przygląda się matka Konstantyna. W dali, w siodle doliny,
średniowieczne miasto pełne wież, spadzistych dachów, murów różowych i żółtych. W scenie drugiej
półnagi człowiek z martwych powstaje, dotknięty krzyżem. Matka cesarza i jej dworki adorują scenę.
Architektura stanowiąca tło jest jakby komentarzem przedstawionego wydarzenia. Nie jest to jak
poprzednio średniowieczne miasto-zjawa, ale harmonia marmurowych trójkątów, kwadratów i kół,
renesansowa dojrzała mądrość. Architektura gra tu rolę ostatecznej, racjonalnej weryfikacji cudu.
Trzysta lat po znalezieniu krzyża król Persów Chozroes zagarnia Jerozolimę wraz z najcenniejszą
relikwią chrześcijaństwa. Cesarz Herakliusz zadaje mu klęskę. Bitwa opowiedziana jest z rozmachem.
Skłębiona masa ludzi, koni i wojennych narzędzi na pozór tylko przypomina słynne batalie Uccella.
To, co uderza widza, to ogromny spokój emanujący z fresków Piera. Eitwy Uccella są głośne.
Miedziane jego konie tłuką zadami, wrzask masakry i tętent leci aż pod blachę nieba i ciężko pada na
ziemię. U Piera gesty są jakby zwolnione, solenne. Narracja jest po epicku beznamiętna, a mordowani
i mordujący spełniają swój krwawy obrządek z powagą drwali wycinających las. Niebo nad głowami
walczących jest przejrzyste. Rozwiane na wietrze sztandary pokłaniają się z góry opuszczonymi
skrzydłami, jak włóczniami przebite smoki, jaszczury i ptaki".
[ Pobierz całość w formacie PDF ]